LET IT ROCK - Ricky GARDINER interview










Mail me

Interview with RICKY GARDINER

June 2000


- Who you were primarily influenced by as a guitar player?

My earliest influence was Italian opera which was regularly played at home. Apparently at the age of two, I could sing many of the arias in Italian. As a result, I tend to play the guitar as if it is speaking. In fact, unless there is something to 'say' I regard it as irrelevant. In UK we had a band called The Shadows. Hank Marvin, their lead guitarist used a Fender Stratocaster. I was about 11 years old when I first heard this and I loved the sound of it. It took me ten years to save the money to buy my own Stratocaster, which I still use today.

- One of you first groups was called THE VOSTOKS. Was it time of the space boom?

THE VOSTOKS were founded in 1961/62 in response to Yuri Gagarin's flight in Vostok 1 in 1961.

- Quite a little is known about BEGGARS OPERA. Could you shed some light on the band?

I founded BEGGARS OPERA in 1969 with a view to exploring music in an open minded way. The development of musical ideas was arrived at through democratic means. In fact, the whole band experience was, for me, an interesting experiment in democracy and was a great learning ground, where the operation and relationship of personalities could be abnormal at close quarters. The close proximity of the band members during extended periods of time and under various levels of stress, overwork and sleep deprivation, revealed interesting patterns of behaviour. Musically, the band was an interesting mix of influences.. There was a strong classical influence from Alan Park and Virginia Scott. The drummer, Ray Wilson, was like a 'wild man' and wore a Scottish kilt, a long beard, a large hat and nothing else. He was an admirer of Ginger Baker. The first bass player, Marshall Erskine, was widely experienced in popular music as was his successor Gordon Sellar. Our first singer, Martin Griffiths, admired Frank Sinatra and enjoyed putting a lot of drama into his singing, to good effect. He was very theatrical. His successor Pete Scott had completed many years classical training, but his big love was 'blues' in which he was an expert, having toured the USA with Savoy Brown. Liinie Paterson followed Pete and he was a rock singer. He has since sadly died. When we started playing in the winter of 1969 we quickly gained success. We became Scotland's fastest rising band. This success was followed in Germany at the Great British Rock meeting in Speyer and spread through Europe. We lived in London and when we were not touring Europe we played in London and enjoyed a strong following.

- Why did you choose the name BEGGARS OPERA?

We all sat at a table. An open dictionary lay on the table. Marting Griffiths closed his eyes and stuck a pin in the dictionary. The pin landed on the name Beggars Opera, This was a opera written by John Gay. From this we took the name.

- What other BEGGARS musicians are up to now?

Alan Park is musical director for Cliff Richard. Gordon Sellar is a session bass player. Pete Scott runs his own gardening business and regularly sings the 'blues' in the Manchester area. Marshall Erskine lives in Amsterdam with his family and regularly plays bass locally. Virginia Scott paints. Our house is stacked with canvases. She composes contemporary scores, and of course she and I are a song writing team, the fruit of which we record. She sings and plays keyboards. I do not know what Martin Griffiths and Ray Wilson are doing.

- Why, on your opinion, the band didn't hit the big time as GENESIS, COLOSSEUM and others of the kind?

For some reason we could not get to the USA and of course our material was not 'commercial', so radio staions did not really play it in UK.

- You and Virginia Scott have been working together for some 30 years. What makes your collaboration so special?

Mutual respect for musical ability and invention.

- Were there many invitations for you to play after BEGGARS OPERA broke up?

I became a record producer and concentrated on that.

- How did you get in touch with David Bowie?

Virginia was working on a pilot of her Rock/Space opera with Tony Visconti and I had played some lead guitar on Tony's solo album, so when Tony went to Paris to produce what became 'Low' for David Bowie, he suggested that I should play guitar. So David phoned me and invited me over to Paris.

- Was it easy for you - to shift from progressive rock to the quite cold "electronic" Bowie stuff?

I was well versed in slow material but on the 'Low' album the band worked on the songs on side one, As far as I know side 2 involved David, Brian Eno and Tony Visconti with a contribution from Tony's little son Morgan.

- Could you tell some stories from the famous Berlin stint?

I don't think so.

- How Bowie and Iggy Pop were to work with? Which of them gave you the most freedom?

David and Iggy were very easy to work with and the concept of freedom did not come into it. We all made our contributions without difficulty.

- Did you meet Robert Fripp while working with Bowie?


- "Lust For Life" is considered to be Pop's masterpiece. Are you proud of your contribution to it?

Yes, 'Lust for Life' benefited from a lot of spontaneity and was largely recorded as the moon was waxing towards full. The song "Success" epitomizes this jubilant energy and the album on the whole shows imaginative qualities consistent with this rising lunar energy. There is a point of note on the last track of side two. On this track, I play drums, Tony Sales plays guitar and Hunt Sales plays bass, David on keyboards. We were taking a break and just jamming and the machines were recording.

- Your famous riff on the "Passenger" - where did it come from?

"The Passenger" is a very successful song and I am grateful to the world for that. It originated in a very interesting way. After 'The Idiot' tour of UK and USA was over, I returned home in springtime. At the time I lived in a house situated in the middle of a walled garden which had at one time been part of a large country estate. I was out walking with my guitar in a field near my house, one lovely morning in May. The apple trees were in bloom and I was doodling on the guitar as I gazed at the trees. I was not paying any attention to what I was playing. I was in a light dream enjoying the glorious spring morning. At a certain point my ear caught the chord sequence ....which became 'The Passenger'. The riff is exactly as I caught it that day. It was the gift of a glorious spring morning under the apple blossom.

- What were Ms Scott's duties as the Pop's tour astrologer?

As the tour astrologer Virginia made herself available to those persons on the tour who wished to consult her on various topics.

- Were you in touch with Pop and Bowie through the years?

Our people keep in touch over business matters.

- What was the main point of the KUMARA project? And surely what is "Kumara"?

I had spent some years studying the writings of Alice Bailey and in parallel with that had been studying composing music which specifically did not use drum machines. I found the relentless insistent non dynamic beat of the drum machine of that period very irritating and uncommunicative, musically speaking. Interestingly, your great teacher of orchestration Rimsky-Korsakov regarded percussion as the least important of orchestral forces (how things have changed though). Anyway. Kumara was an experiment in maintaining a spell, over a considerable length of time, which would have an underlying intensity together with moments of release and beauty and no drum machine, Trevor Stainsby did use the computer and sampler in constructing the percussion which is heard on the album. The name 'Kumara' comes from the 'Sanat Kumara', which is the name of the Spirit of the world. Sanat Kumara is the Spiritual being who inhabits his physical body which we call earth.

- Why did you decide to re-record "Passengers" on your album?

We did two different versions of 'The Passenger' for the album. There many ways of interpreting the riff and we may do more versions in the future.

- I cannot remember any other musicians exploring the Holocaust subject. Indeed, the thing is very tragic and serious. How did you come for you to write "Auschwitz"? Why did you use Dante's verses?

The 20th Century was host to the severest agony the world has ever known and the Holocaust was a major part of that. My teenage years were spent in the suburbs of Glasgow which was also the home for a considerable number of Glaswegian Jewish families. At my school around a third of the pupils were from Jewish homes. Therefore, I grew up with many Jewish friends and was familiar with many of their customs, humour and stories that made up Jewish life. Later, when Beggars Opera first travelled Europe, I was driving into Germany with my long time Jewish friend and when the Autobahn entered the forest, the hair on the back of my neck stood on end. All the stories we had heard about the 2nd World war took on a vivid meaning. My father had been a fighter pilot in the RAF, so travelling through what had recently been enemy territory produced powerful feelings. I hasten to add, that playing in Germany has always been a happy experience and I have a great liking for Germany. This sets the background for the piece of music which came to be called 'Auschwitz'.
One day I was working on some guitar sounds and was running one of Virginia's keyboard back tracks. A little way into the piece I started to realise that something 'special' was happening. I realised this because, since there was no rhythm or beat for me to know where the chords were going to change, I was surprised at the level of sinchronicity between the track and what I was playing. Bear in mind I had no idea what was coming next. As the piece proceeded and developed, I was just aware of watching myself playing and staying out of the way so as not to interfere with the process. About half way though I became aware of a powerful feeling and a vision dropped into my mind of thousands of people gathering together from all over the world. I concentrated on remaining detached and keeping myself out of the music until it was finished. At the end I felt a real sense of peace. I then went downstairs and heard on the news that Jews from all over the world were gathering for the 50th anniversary of the liberation of Auschwitz. I realised the that the piece of music must be called Auschwitz.

- What can we expect from you in years to come?

More songs and whatever musical projects life places in my path.

Photos by Virginia Scott

Back to the Interviews page


Июнь 2000

- Кто в наибольшей степени повлиял на тебя как на гитариста?

Самое раннее влияние на меня оказала постоянно звучавшая дома итальянская опера. Уже в два года я мог пропеть на итальянском многие арии. Как результат - я стремлюсь играть на гитаре так, чтобы она говорила. Да-да, если нечего "сказать", то и говорить нечего. У нас в Англии была группа под названием THE SHADOWS. Их гитарист Хэнк Марвин играл на "Fender Stratocaster". Впервые я услышал его, когда мне было 11 лет, и просто влюбился в этот звук. Мне пришлось целых десять лет копить деньги, чтобы обзавестись собственным "стратокастером", на котором я играю и по сей день.

- Одна из твоих первых групп называлась THE VOSTOKS. Это было во время космического бума?

THE VOSTOKS собрались в 1961-62 годах в ответ на полет Юрия Гагарина в 1961-м на "Востоке-1".

- Очень немного известно о BEGGARS OPERA. Не мог ли бы ты просветить слегка насчет группы?

Я основал BEGGARS OPERA в 1969 году с целью освоения музыки, "подвластной всем ветрам". Развитие музыкальных идей достигалось демократическими средствами. На самом деле все это предприятие с группой для меня было одновременно и интереснейшим экспериментом в демократии, и учебным полигоном, в пределах которого действия и отношения личностей могли на бытовом уровне выходить за рамки разумного. Предельная близость членов коллектива в течение длительного времени и в условиях различной тяжести стрессов, перегрузок и отсутствия сна обнажает интересные поведенческие модели. По части же музыкальной - группа была интереснейшей смесью влияний... Сильное влияние классической музыки испытывали Алан Парк и Вирджиния Скотт. Барабанщик Рей Уилсон был эдаким "дикарем", он носил шотландский килт, длинную бороду, огромную шляпу и больше ничего. Он был большим поклонником Джинджера Бейкера. Наш первый бас-гитарист Маршалл Эрскин обладал большим опытом в популярной музыке - как и пришедший ему на смену Гордон Селлар. Наш первый певец Мартин Гриффитс обожал Фрэнка Синатру и для пущего эффекта любил привнести в свое пение уйму драматизма. Он был весьма театрален. У сменившего его Пита Скотта за плечами было много лет классического образования, но его большой любовью был блюз, на котором он собаку съел, успев погастролировать в США с SAVOY BROWN. За Питом последовал Лиини Патерсон, и вот он был как раз рок-певцом. К сожалению, он уже умер.
Начав играть зимой 1969-го, мы быстро добились успеха. Мы стали самой стремительно взлетающей шотландской командой. Далее последовал успех в Германии, на проходившей в Шпрее конвенции "Great British Rock", - успех, который распространился на всю Европу. Мы жили в Лондоне и, когда не гастролировали по Европе, играли в Лондоне, где снискали большую популярность.

- Почему вы остановились на названии BEGGARS OPERA?

Мы все уселись за стол. На столе лежал открытый словарь. Мартин Гриффитс закрыл глаза и воткнул в словарь булавку. Булавка угодила в название "Beggars Opera". То была опера, написанная Джоном Геем. Это имя мы и выбрали.

- Чем сейчас занимаются остальные музыканты BEGGARS?

Алан Парк - музыкальный руководитель Клиффа Ричарда. Гордон Селлар - сессионный басист. У Пита Скотта - собственное садоводческое дело, плюс он регулярно исполняет блюз в манчестерской округе. Маршалл Эрскин живет с семьей в Амстердаме и время от времени играет на басу на местном уровне. Вирджиния Скотт рисует. Наш дом сверху донизу забит полотнами. Она сочиняет музыку, и - разумеется! - мы с ней пишем песни, лучшие из которых записываем. Она поет и играет на клавишных инструментах. Чем занимаются Мартин Гриффитс и Рей Уилсон, я не знаю.

- Почему, на твой взгляд, группа не достигла такого успеха, как GENESIS, COLOSSEUM и другие, игравшие в этом направлении?

По определенным причинам мы не могли попасть в США, ну и, конечно, наш материал был "некоммерческим", так что английские радиостанции особо его не крутили.

- Вы с Вирджинией Скотт работаете вместе вот уже тридцать лет. В чем секрет вашего сотрудничества?

Взаимное уважение к музыкальным способностям и изобретательности.

- Много ли предложений ты получал после распада BEGGARS OPERA?

Я стал продюсером звукозаписи и сконцентрировался на этом.

- А как ты связался с Дэвидом Боуи?

Вирджиния работала с Тони Висконти над пробной версией своей космической рок-оперы, а я исполнил на сольном альбоме Тони несколько партий соло-гитары, так что когда Тони отправился в Париж продюсировать для Дэвида Боуи то, что стало альбомом "Low", он убедил Боуи в том, что на гитаре должен играть я. В итоге Дэвид позвонил мне и пригласил в Париж.

- Легко ли тебе было переключиться с прогрессивного рока на довольно холодный "электронный" материал Боуи?

Я был довольно искушен в исполнении медленного материала, но на пластинке "Low" группа работала над песнями только на первой стороне. Насколько мне известно, в записи стороны 2 участвовали Дэвид, Брайан Ино и Тони Висконти при участии Моргана, маленького сына Тони.

- Как тебе работалось с Боуи и Игги Попом? Кто из них давал тебе больше свободы?

Работать с Дэвидом и Игги было очень просто, и концепция свободы вряд ли здесь уместна. Каждый из нас без проблем вносил свой вклад.

- Во время работы с Боуи ты встречал Роберта Фриппа?


- "Lust For Life" считается лучшей работой Попа. Гордишься ли ты своим вкладом в нее?

Да, "Lust For Life" выигрывает за счет большой доли спонтанности, альбом по большей части был записан в полнолуние. Песня "Success" воплотила в себе эту бурлящую энергию, и альбом в целом демонстрирует способность к воображению, настоянную на энергии восходящей луны. Там вот есть такое местечко, такая нотка на последней композиции второй стороны. Я в этой песне стучал на барабанах, Тони Сэйлс играл на гитаре, Хант Сэйлс - на басу, а Дэвид - на клавишных. У нас был перерыв, и мы просто джемовали, а магнитофоны записывали.

- Твой знаменитый рифф на "Passengers" - откуда он взялся?

"The Passenger" - очень популярная песня, и я благодарен миру за это. История ее происхождения весьма интересна.
Весной, по завершении проходившего по Великобритании и США турне "The Idiot", я вернулся домой. В то время я жил в доме, стоявшем посреди обнесенного стеной сада, который некогда являлся частью большого сельского поместья. Как-то раз прекрасным майским утром я гулял со своей гитарой по полю недалеко от дома. Цвели яблони, и, глядя на деревья, я наигрывал на гитаре. Я не обращал ни малейшего внимания на то, что именно играл. Я витал в облаках, наслаждаясь великолепным весенним утром. В определенный момент мое ухо уловило последовательность аккордов... которая и превратилась в "The Passenger".
Рифф звучит точно так же, каким я словил его в тот день. Он был даром мне от славного весеннего утра под яблоневым цветом.

- Что входило в обязанности мисс Скотт в качестве гастрольного астролога Попа?

Как тур-астролог Вирджиния консультировала тех участников турне, которым нужно было посоветоваться с ней по той или иной теме.

- Общался ли ты с Попом и Боуи все эти годы?

Наши люди встречаются по деловым вопросам.

- В чем суть проекта KUMARA? И что такое "Кумара"?

Я несколько лет изучал сочинения Элис Бейли и параллельно с этим учился сочинять музыку, в которой намеренно не использовались бы драм-машины. Неустанный настойчивый нединамический ритм драм-машин того времени казался мне очень раздражающим и, если говорить о музыке, не располагающим к общению. Что интересно, ваш великий теоретик оркестровки Римский-Корсаков считал ударные инструменты наименее важной частью сил оркестра (как все изменилось!).
Как бы то ни было, KUMARA - эксперимент в поддержании звука на протяжении значительного отрезка времени, звука, который обладал бы одновременно и глубинной энергией, и моментами свободы и красоты - и без всяких драм-машин. Для создания перкуссии, которая слышна на альбоме, Тревор Стейнсби использовал компьютер и сэмплер.
Название "Кумара" происходит от "Санат Кумара", имени Духа мира. Санат Кумара - это духовная сущность, пребывающая в физическом теле, которое мы зовем Землей.

- Почему ты решил перезаписать "Passengers" на своем сольном альбоме?

Для альбома мы сделали две разные версии "The Passenger". Существует множество способов интерпретировать рифф, и в будущем мы, возможно, запишем еще несколько версий.

- Не припомню еще какого-нибудь музыканта, который разрабатывал бы тему холокоста. Тема на самом деле трагическая и серьезная. Что побудило вас с Вирджинией написать "Auschwitz"?

Двадцатый век породил самые жестокие страдания из всех, что пережил мир, и холокост - существенная их часть. Мои юношеские годы прошли в пригороде Глазго, где жило довольно много местных еврейских семей. В моей школе примерно треть учеников была из еврейских домов. Таким образом, я рос в компании многочисленных друзей-евреев и был знаком со многими их обычаями, юмором и рассказами, составлявшими еврейскую жизнь. Позже, когда BEGGARS OPERA впервые ездили по Европе, я путешествовал по Германии с моим давним приятелем-евреем, и когда автобан свернул в лес, у меня волосы встали дыбом. Все слышанные нами рассказы о Второй мировой войне получили визуальное воплощение. Мой отец был истребителем в Королевской авиации, и путешествие по тому, что совсем недавно было вражеской территорией, породило сильные переживания.
Спешу добавить, что играть в Германии всегда было очень чудесно, и я очень люблю Германию.
Это - предыстория музыкальной пьесы, которую мы назвали "Аушвиц".
Как-то раз я возился с гитарными звуками и прокручивал один фрагмент, записанный Вирджинией на клавишных. Через несколько мгновений я осознал, что происходит нечто особенное. Я осознал это, так как там не было ни ритма, ни бита, ни малейшего для меня намека на то, где должны были меняться аккорды. Я был поражен уровнем синхронности между этой записью и тем, что играл я. Стоит напомнить, что я не имел понятия, что будет дальше. Фрагмент продолжал звучать и развиваться, и я просто понял, что играю и ухожу в сторону, чтобы не диссонировать с процессом. На полпути меня охватили сильные переживания, и в голове возникла картина: люди, собирающиеся со всех концов света. Я постарался успокоиться и абстрагироваться от музыки, пока она не закончилась. В конце концов, в душе моей воцарился мир.
Затем я спустился вниз и услышал в новостях о том, что евреи со всего мира собираются, чтобы отметить 50-ю годовщину освобождения Освенцима. И я понял, что эта музыкальная пьеса должна называться "Auschwitz".

- Чего нам ожидать от тебя в будущем?

Новые песни и любые музыкальные проекты, которые готовит для меня жизнь.

Фото: Вирджиния Скотт

На страницу интервью